pitture sottotetto del Castello di Bentivoglio - Bentivoglio e dintorni

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Pitture del sotto tetto del castello di Bentivoglio

Lo studio di vecchie immagini e disegni che ritraggono il Castello di Bentivoglio nel passato ci hanno sempre incuriosito per la presenza di sovrastrutture (torrette) negli angoli Nord-Est e Sud-Est del palazzo, oggi non più esistenti. Erano presenti fin dall’inizio…? Sono state aggiunte in seguito? E se sì, quando? La visita al sottotetto del castello, sembra, che qualche risposta ce la dia. Come si evince dall’articolo di Matteo Rozzarin (vedi sotto) le pitture evidenziate sui muri ancora rimasti sembrano darci una prima risposta.

L’attribuzione delle pitture a Pier Francesco Battistelli, artista operante nei primi decenni del XVII secolo (1600), presuppongono che in questa data le torrette fossero già presenti. Queste strutture rimarranno visibili fino alla fine del XIX secolo (1800) quando Rubbiani pensò di eliminarle. Un peccato averle abbattute ? Forse si visto che rappresentavano una evoluzione delle dimore signorili dell'epoca. Molte domande ancora ci nascono spontanee....a cosa servivano questi spazi decorati ? Come e da dove si accedeva a queste aree ?

English version

The study of old images and drawings depicting Bentivoglio Castle in the past has always intrigued us due to the presence of superstructures (turrets) in the Northeast and Southeast corners of the palace, which no longer exist today. Were they present from the beginning? Were they added later? And if so, when? The visit to the castle's attic seems to provide some answers. As Matteo Rozzarin's article (see below) shows, the paintings highlighted on the remaining walls appear to give us a first response.

The attribution of the paintings to Pier Francesco Battistelli, an artist active in the first decades of the 17th century (1600s), suggests that the turrets were already present by this date. These structures remained visible until the end of the 19th century (1800s) when Rubbiani decided to eliminate them. Was it a mistake to demolish them? Perhaps, given that they represented an evolution of the stately homes of the era. Many questions still naturally arise for us... what was the purpose of these decorated spaces? How and from where were these areas accessed?

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Il sottotetto del Castello di Ponte Poledrano:

tracce di una committenza Bentivolesca dimenticata

Come ben sanno coloro che ci seguono, qualche tempo fa il gruppo fotografico ha avuto l’occasione di esaminare e documentare alcune pitture murali rinvenute nel sottotetto del castello, precisamente in corrispondenza di una delle due torrette abbattute da Alfonso Rubbiani durante i lavori di ristrutturazione di fine Ottocento. Secondo Rubbiani, le torrette non facevano parte del progetto originale del castello quattrocentesco. Esse sono però visibili in uno schizzo di Giacomo Savini del 1835 (1) e in alcune fotografie antecedenti alla ristrutturazione. Dopo gli interventi del restauratore, scompaiono definitivamente. Rubbiani era convinto che le sovrastrutture fossero state aggiunte successivamente e decise di rimuoverle per riportare il castello alla linea che, a suo avviso, era più fedele alla struttura originale rinascimentale.

Nel sottotetto, nei punti corrispondenti alle torrette abbattute, in particolare quella Nord-Est, sono stati rinvenuti muri tagliati recanti pitture ancora visibili. Questi disegni, seppur in pessimo stato di conservazione, inizialmente ci sono parsi risalire al XVIII secolo, ma un’ulteriore analisi ha fatto emergere dubbi sulla loro origine. In questo articolo sosteniamo che potrebbero essere collegati alla ristrutturazione dell'intero bene e al suo rinnovamento iconografico voluti dal Marchese Enzo Bentivoglio durante la prima metà del Seicento, un progetto artistico affidato alla coppia Battistelli-Guercino, come riportato nel carteggio trascritto nel volume monografico di Prisco Bagni su Casa Pannini (2).

Le fotografie degli affreschi, finora edite soltanto nelle pagine pubblicate da questo gruppo, rivelano uno stile non certamente riconducibile al Quattrocento, bensì a un'epoca di molto successiva. Lo stesso Rubbiani, esaminandoli, potrebbe aver ritenuto a ragione che non appartenessero alla Domus originaria di Giovanni II Bentivoglio e, per questo, avrebbe deciso di eliminare le torrette, considerandole estranee all’aspetto autentico del castello. L'episodicità e la frammentarietà delle stesse potrebbe averlo convinto a non farsi scrupoli nel mettere mano all'assetto architettonico: la presenza di un ciclo pittorico coerente avrebbe probabilmente determinato scelte meno drastiche? Certamente Rubbiani ha studiato i materiali del Fondo Bentivoglio dell'Archivio di Stato di Ferrara (3), avrebbe avuto modo di ricondurre il tutto alla corretta paternità.

A cosa, dunque, farebbero riferimento questi lacerti di pitture?

Tra la fine del XVI secolo e la prima metà del XVII secolo, il territorio bolognese conosce una significativa diffusione di dimore rurali di prestigio, parte di un fenomeno che accomuna Bologna a città come Venezia, Genova, Napoli e Firenze. In questo periodo, le campagne bolognesi si arricchiscono di decine di ville splendide, edifici non solo rappresentativi di un gusto artistico, ma anche elementi di una complessa dinamica economica legata al potere delle grandi proprietà terriere. L'opera del bolognese Vincenzo Tanara, "L’economia del cittadino in villa", opera che conobbe l'uscita di ben nove edizioni nel giro di pochi anni e che una tradizione vuole redatta in un Casino di campagna sito lungo il Navile bentivolesco poco distante dal tuttora esistente palazzo Guidotti (4), offre uno sguardo dettagliato su questo fenomeno. Questo modello non rappresenta solo uno sfruttamento agricolo di tipo capitalistico, ma anche un sistema in cui il patrizio gestisce la sua proprietà come un centro di potere e prestigio. Stiamo quindi parlando di un periodo di grande sviluppo, in cui Bologna e il territorio circostante vivono una fase di intensa vitalità economica e commerciale. Tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento, i traffici lungo il “Naviglio” bolognese risultano ancora rilevanti, beneficiando delle opere infrastrutturali eseguite nella seconda metà del XVI secolo, tra cui i lavori di sistemazione sul Porto Navile progettati dal Vignola, rendendo la navigazione tra Bologna e Ferrara verso Venezia un asse strutturale del commercio padano. Questo dato viene visivamente testimoniato nei diari del principe Cristiano II di Anhalt-Bernburg nel suo viaggio in Italia tra il 1623 e 1624, il quale, approdando a Bentivoglio come tappa del trasferimento verso Bologna, nota un "gran numero di barche su entrambi i lati del canale"(5). In questo contesto di grande sviluppo, le ville bolognesi, come quelle venete o toscane, non sono solo luoghi di villeggiatura, ma rappresentano veri e propri simboli di una classe sociale che combina potere economico e raffinata cultura artistica (6). Similmente possiamo collocare agli esordi del Seicento il cantiere che ha portato a erigere l'impresa artistica di Villa Paleotti le cui decorazioni rappresentano una pietra miliare per la nascita della grande stagione della Quadratura bolognese che tanta fortuna ebbe nel corso del secolo certamente sul territorio, ma anche altrove in Italia e in Europa (7). Non può destare sorpresa dunque se proprio questa stagione possa risultare foriera di altre imprese emulative, ed è esattamente in questo contesto che vogliamo collocare la "mancata" impresa di rinnovamento del Poledrano intorno al 1617. Proprio la corrispondenza sopra citata ci mette a partito di una fase di progettazione che coinvolge il quadraturista Pier Francesco Battistelli, legato al Marchese Enzo Bentivoglio da molto probabili trascorsi al suo servizio per l'allestimento di spettacoli teatrali in Ferrara, ciò che indurrebbe a ricondurre l'impresa entro un disegno più ampio di mecenatismo in ambito teatrale e concertistico particolarmente attivo in ambito ferrarese (8). In quel periodo il Battistelli era impegnato, assieme al Guercino, nelle decorazioni di casa Pannini, parte delle quali sono attualmente visibili presso la rinnovata Pinacoteca di Cento. Questo stesso sodalizio, dunque, è alla base della proposta del Marchese Bentivoglio e della sua intenzione a ristrutturare e decorare il Castello del Poledrano servendosi della stessa equipe. I carteggi riportati dal Bagni ci narrano della difficoltà di coinvolgere un Guercino già allora molto assorbito dalle commissioni in favore del cardinale Ludovisi, impegni che lo avrebbero condotto a vivere la folgorante esperienza romana di lì a breve, e della difficoltà che il Battistelli ebbe, già parzialmente impegnato al Poledrano, nel cercare di coinvolgerlo realmente e concretamente in una impresa che pareva nascere tra mille difficoltà già alla firma della relativa convenzione. Secondo la documentazione riportata, il Battistelli ebbe modo di presentare al Marchese alcuni disegni preparatori per i fregi architettonici delle stanze. Lo stesso Bagni argomenta come la repentina partenza del Battistelli dal Poledrano per Parma al servizio dei Farnese nel maggio del 1618 avrebbe impedito di iniziare qualsiasi lavoro di tipo pittorico. Credo che questa deduzione sia pur logica analizzando le carte, possa essere in parte smentita dall'esistenza stessa di alcune pitture che ancora oggi vediamo nel sottotetto in questione: evidentemente qualche decorazione e qualche figura, se non lo stesso Battistelli certamente qualcuno della sua equipe, potè essere tracciata sui muri del Poledrano. Il fatto che queste figure siano compatibili con la "mano" di Battistelli e della sua equipe è cosa che non può destare dubbio di sorta, la compatibilità di tali disegni infatti è assolutamente testimoniata persino negli elementi decorativi, ad esempio con quanto ora visibile sia nel grande portale del Teatro della Pilotta sia nelle sale affrescate al Palazzo Bentivoglio di Gualtieri, impresa alla quale si dedicò dal 1623. Enzo subentra al fratellastro Ippolito nella conduzione diretta del feudo di Gualtieri dal 1619 (9), ciò che può dare conto dello spostamento di interesse, e di interessi, in area assai distante dal Poledrano, residenza che, ritengo da quel momento esatto in poi, sarà destinata a un corso di mera sussistenza tra alterne vicende fino alla vendita ottocentesca a beneficio dei Pizzardi (10). È difficile analizzare nel dettaglio le immagini sopravvissute. Da esse traspare l'abbozzo di un ciclo pittorico che raffiguri personaggi mitologici quali nereidi e muse, quasi a rappresentare una profonda connessione tra l'ispirazione artistica di derivazione classica e l’ambiente circostante fondato su una predominanza di tipo acquatico. Le naiadi, spiriti delle acque dolci, e le nereidi, ninfe marine, incarnano la vitalità e la fluidità dell’acqua, evocando un paesaggio di paludi e canali carico di fascino e mistero. Le muse, simboli dell’arte e della creatività, unite a Dafne (vedasi ad esempio la prima immagine della sequenza del Sottotetto in calce a questo testo), figura metamorfica legata alla natura e all'idea del bello apollineo, richiamano la fusione tra ispirazione artistica ed elementi naturali. Tale ciclo, arricchito da riferimenti teatrali e musicali, crea un dialogo armonico tra mito, bellezza estetica e l’anima dell’ambiente acquatico. Assai più enigmatico il dilemma del profilo di uomo, vuoi per il pessimo stato di conservazione, vuoi per la quasi totale dispersione delle pitture circostanti. All'inizio ci è sembrato un elemento che avvalorasse la supposizione del XVIII secolo, esaminandolo ulteriormente però mi ha fatto pensare a certa iconografia di Girolamo Frescobaldi con barba, pizzetto e capello “mosso”; ossia non intendo assegnare una correlazione in tal senso (anche se estremamente suggestiva in quanto successiva alla “rottura” contrattuale tra il musicista ferrarese e il marchese Bentivoglio), si tratta unicamente di confermare la compatibilità dell'intero intervento con i tratti e lo stile del Barocco anche in ambito ritrattistico.

Riteniamo, per concludere, che tale "riscoperta" sia di una certa rilevanza in quanto ci aiuta ad aggiungere un nuovo tassello significativo che marcherebbe, nei primissimi anni del Seicento, l'abbrivio di una sorta di "gara" all'abbellimento e alla decorazione delle dimore padronali e signorili avente per ideale epicentro il lungo Navile presso Bentivoglio.

Note

1. Castello di Bentivoglio, Inventario disegni M960 (rep. 3/139), Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna.

2. Guercino a Cento. Le decorazioni di casa Pannini, Prisco Bagni, Bologna, 1984, pagg. 3-8, nota valida anche per le citazioni segg.

3. Il castello di Giovanni 2. Bentivoglio a Ponte Poledrano, Bologna, 1914.

4. Le chiese parrocchiali della diocesi di Bologna, ritratte e descritte. Tomo primo. 48, Santa Maria in Duno. Bologna, 1844.

5. Christian II., Anhalt-Bernburg, Fürst: Tagebuch Christians des Jüngeren, Fürst zu Anhalt, Leipzig , 1858, pag. 177.

6. Sfarzo di ville, miseria contadina, in L' agricoltura e il paesaggio italiano nella pittura dal Trecento all'Ottocento, Antonio Saltini e Maria Sframeli. Firenze, 1995, p. 32 e segg.

7. Seventeenth-century Bolognese ceiling decorators, Ebria Feinblatt, Santa Barbara, California, 1992, pag. 20 e segg.

8. Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita: atti del Convegno internazionale di studi (Ferrara, 9-14 settembre 1983). A cura di S. Durante e D. Fabris, Firenze, 1986.

9. Voce “Bentivoglio, Enzo”, di Tiziano Ascari, Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 8 (1966).

10. Tra mulini e canali. L’azienda agricola di Ponte Poledrano da Giovanni II

Bentivoglio a Carlo Alberto Pizzardi, Tommaso Duranti in Il Castello di Bentivoglio. Storie di terre, di svaghi, di pane tra Medioevo e Novecento, a cura di A. L. Trombetti Budriesi, Firenze 2006, pp. 143-163.

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The attic of the Castello di Ponte Poledrano:

traces of a forgotten Bentivoglio patronage

As those who follow us well know, some time ago the photography group had the opportunity to examine and document some mural paintings found in the castle's attic, specifically corresponding to one of the two turrets demolished by Alfonso Rubbiani during the late 19th-century renovations. According to Rubbiani, the turrets were not part of the original 15th-century castle design. However, they are visible in a 1835 sketch by Giacomo Savini (1) and in some photographs predating the renovation. After the restorer's interventions, they definitively disappeared. Rubbiani was convinced that the superstructures had been added later and decided to remove them to restore the castle to what he believed was a more faithful rendition of its original Renaissance structure.

In the attic, at the points corresponding to the demolished turrets, particularly the Northeast one, cut walls bearing still visible paintings were found. These drawings, although in poor condition, initially appeared to date back to the 18th century, but further analysis raised doubts about their origin. In this article, we argue that they might be linked to the renovation of the entire property and its iconographic renewal, commissioned by Marquis Enzo Bentivoglio during the first half of the 17th century, an artistic project entrusted to the Battistelli-Guercino duo, as reported in the correspondence transcribed in Prisco Bagni's monograph on Casa Pannini (2).

The photographs of the frescoes, hitherto only published on pages by this group, reveal a style certainly not attributable to the 15th century, but rather to a much later period. Rubbiani himself, upon examining them, may have rightly believed that they did not belong to the original Domus of Giovanni II Bentivoglio and, for this reason, decided to eliminate the turrets, considering them alien to the castle's authentic appearance. Their episodic and fragmentary nature might have convinced him not to hesitate in altering the architectural layout: would the presence of a coherent pictorial cycle likely have led to less drastic choices? Certainly, Rubbiani studied the materials from the Bentivoglio Collection at the State Archive of Ferrara (3), and would have been able to attribute everything correctly. To what, then, do these remnants of paintings refer? Between the end of the 16th century and the first half of the 17th century, the Bolognese territory saw a significant spread of prestigious rural residences, part of a phenomenon that linked Bologna with cities like Venice, Genoa, Naples, and Florence. During this period, the Bolognese countryside was enriched with dozens of splendid villas, buildings that were not only representative of artistic taste but also elements of a complex economic dynamic tied to the power of large landholdings. Vincenzo Tanara's work, "L'economia del cittadino in villa" (The Economy of the Citizen in the Villa), which saw nine editions within a few years and which tradition holds was written in a country estate located along the Bentivoglio Navile canal, not far from the still-existing Palazzo Guidotti (4), offers a detailed look at this phenomenon. This model represented not just capitalistic agricultural exploitation, but also a system in which the patrician managed his property as a center of power and prestige. We are therefore speaking of a period of great development, during which Bologna and the surrounding territory experienced a phase of intense economic and commercial vitality. Between the late 16th and first half of the 17th century, traffic along the Bolognese "Naviglio" remained significant, benefiting from infrastructural works carried out in the second half of the 16th century, including the systematic improvements to the Porto Navile designed by Vignola, making navigation between Bologna and Ferrara towards Venice a structural axis of Po Valley trade. This fact is visually attested in the diaries of Prince Christian II of Anhalt-Bernburg during his journey to Italy between 1623 and 1624, who, arriving in Bentivoglio as a stop on his transfer to Bologna, noted a "large number of boats on both sides of the canal" (5). In this context of great development, Bolognese villas, like those in Veneto or Tuscany, were not merely vacation spots but represented true symbols of a social class that combined economic power with refined artistic culture (6). Similarly, we can place a construction site from the early 17th century that led to the artistic endeavor of Villa Paleotti, whose decorations represent a milestone for the birth of the great season of Bolognese Quadratura, which had such fortune throughout the century, certainly in the region, but also elsewhere in Italy and Europe (7). It is no surprise, therefore, that this season could be a harbinger of other emulative enterprises, and it is exactly in this context that we want to place the "missing." renewal of Poledrano around 1617. The aforementioned correspondence indeed reveals a design phase involving the quadraturista Pier Francesco Battistelli, likely tied to Marquis Enzo Bentivoglio through probable past service in staging theatrical performances in Ferrara. This suggests the project was part of a broader network of patronage in theater and concert music, particularly active in the Ferrara area (8). During that period, Battistelli was engaged, alongside Guercino, in decorating Casa Pannini, parts of which are currently visible in the renovated Pinacoteca di Cento. This same partnership, then, forms the basis of Marquis Bentivoglio's proposal and his intention to renovate and decorate Poledrano Castle using the same team. The correspondence reported by Bagni tells of the difficulty in involving Guercino, who was already heavily engrossed in commissions for Cardinal Ludovisi – commitments that would soon lead him to the dazzling Roman experience – and of the difficulty Battistelli (already partially engaged at Poledrano) faced in truly and concretely involving him in a project that seemed beset by difficulties from the moment the relative agreement was signed. According to the documented evidence, Battistelli had the opportunity to present some preparatory designs for the architectural friezes of the rooms to the Marquis. Bagni himself argues that Battistelli's sudden departure from Poledrano for Parma, to serve the Farnese family in May 1618, would have prevented any pictorial work from commencing. I believe this deduction, though logical when analyzing the documents, can be partly disproven by the very existence of some paintings we still see today in the attic in question: evidently, some decorations and figures, if not Battistelli himself, then certainly someone from his team, were able to be traced onto the walls of Poledrano. The fact that these figures are compatible with the "hand" of Battistelli and his team is beyond doubt; the compatibility of these designs is absolutely evident even in decorative elements, for example, with what is now visible both in the grand portal of the Teatro della Pilotta and in the frescoed rooms at Palazzo Bentivoglio in Gualtieri, a project to which he dedicated himself from 1623. Enzo took over from his half-brother Ippolito in the direct management of the Gualtieri fiefdom from 1619 (9), which may account for the shift in interest, and of interests, in an area quite distant from Poledrano, a residence which, I believe from that exact moment onwards, would be destined for a mere subsistence course between alternating events until its 19th-century sale for the benefit of the Pizzardi family (10). It is difficult to analyze the surviving images in detail. They reveal the outline of a pictorial cycle depicting mythological figures such as nereids and muses, almost representing a deep connection between classical artistic inspiration and the surrounding environment founded on a predominance of an aquatic nature. Naiads, spirits of freshwater, and nereids, sea nymphs, embody the vitality and fluidity of water, evoking a landscape of marshes and canals full of charm and mystery. The muses, symbols of art and creativity, combined with Daphne (see, for example, the first image in the Attic sequence at the bottom of this text), a metamorphic figure linked to nature and the idea of Apollonian beauty, recall the fusion between artistic inspiration and natural elements. This cycle, enriched with theatrical and musical references, creates a harmonious dialogue between myth, aesthetic beauty and the soul of the aquatic environment. Much more enigmatic is the dilemma of the man's profile, partly due to its poor state of preservation, and partly due to the almost total dispersion of the surrounding paintings. Initially, it seemed like an element that supported the 18th-century supposition, but further examination made me think of certain iconography of Girolamo Frescobaldi with a beard, goatee, and 'wavy' hair; that is, I do not intend to assign a correlation in this sense (although it is extremely suggestive as it comes after the contractual 'break' between the Ferrarese musician and Marquis Bentivoglio), it is solely about confirming the compatibility of the entire intervention with the traits and style of the Baroque, even in portraiture.

We believe, in conclusion, that this "rediscovery" is of a certain relevance as it helps us add a significant new piece to the puzzle that would mark, in the very early 17th century, the start of a kind of "competition" for the embellishment and decoration of noble and stately homes, with the long Navile canal near Bentivoglio as its ideal epicenter.