il falconiere - Bentivoglio e dintorni
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Un gesto che attraversa i secoli:
dal marmo di Perugia alla pittura murale di Bentivoglio
Il Falconiere
Articolo di:
Matteo Rozzarin
Due immagini, due secoli di distanza, una sola figura: il falconiere. Alla Fontana Maggiore di Perugia (1278), Nicola e Giovanni Pisano lo scolpiscono nel marmo della vasca inferiore: il falconiere precede la formella di Romolo e Remo e di Rea Silvia (gli originali sono visibili all’inizio del percorso della Galleria Nazionale dell’Umbria presso il Palazzo dei Priori), fa mostra di sé nel grande ciclo dei mesi, dei segni zodiacali e dei miti fondativi.
Questa scelta ha una radice precisa. Nicola Pisano si era formato alla corte di Federico II di Svevia, l'imperatore che aveva fatto della falconeria una filosofia e una scienza, codificandola nel De Arte Venandi cum Avibus: il trattato più sofisticato mai scritto sull'argomento nel Medioevo. Per Federico, il falco non era semplicemente uno strumento di caccia: era la prova visibile della capacità di dominare la natura, di piegarla alla volontà umana attraverso la pazienza, la tecnica e l'intelligenza. Addestrare un rapace era un atto che distingueva il sovrano dal vassallo, l'uomo colto dal rozzo.
Duecento anni dopo, un falconiere compare di nuovo con una postura del tutto assimilabile: questa volta dipinto su un muro del pian terreno del Castello di Bentivoglio (antica Ponte Poledrano e prima ancora Frassineta), nella dimora che Giovanni II fece costruire tra il 1475 e il 1481 come Domus Jocunditatis o la Casa della Gioia, pensata per i piaceri della corte, per la caccia coi cani e coi falconi. Non è un'allegoria del calendario, non è un'enciclopedia del mondo: è una dichiarazione d'identità. Il falco sul pugno è qui il simbolo di chi comanda, di chi ha il tempo, la pazienza e i mezzi per addestrare un rapace.
Eppure il gesto è identico. La mano destra nell’atto di porgere qualcosa all'uccello, il filo che attraversa le braccia. Chi conosce la falconeria riconosce immediatamente la scena: è il momento dell'addestramento iniziale, la fase in cui si costruisce il legame tra l'uomo e l'animale, grammo di carne dopo grammo di carne, giorno dopo giorno di silenziosa pazienza. Un vocabolario visivo che Nicola Pisano aveva imparato alla corte di Federico II e che, duecento anni più tardi, un pittore di scuola ferrarese portava sulle pareti del castello bolognese riattato a dimora gentilizia.
Quando Pisano porta questo mondo a Perugia e lo incide nella pietra della fontana civica, sta compiendo un'operazione culturale deliberata: trasmettere al contesto comunale umbro il prestigio di quella tradizione imperiale, intrecciandola con il mito fondativo di Roma. Il falconiere accanto a Rea Silvia non è una decorazione, è bensì un'affermazione: chi governa questa città partecipa della stessa autorità che discende da Roma e da Federico.
Duecento anni dopo, Giovanni II Bentivoglio non ha bisogno di “leggere” Pisano per capire questo linguaggio: lo parla correntemente. La Domus Jocunditatis che fa costruire a Bentivoglio è progettata intorno ai piaceri della caccia, e il falconiere dipinto nel corridoio al pianterreno è parte di quella stessa retorica del potere. Non è un artigiano che alleva rapaci: è il signore che dimostra di saper tenere sul pugno qualcosa di selvatico e farlo obbedire. Nel tardo Quattrocento bolognese, in un momento in cui i Bentivoglio cercavano di consolidare una signoria di fatto senza ancora il titolo formale, ogni simbolo contava. E il falco sul pugno era uno dei più antichi e riconoscibili.
Ciò che colpisce, guardando le due immagini insieme, è la tenuta di questo linguaggio nel tempo. Dal bassorilievo perugino di Pisano, alla pittura murale ferrarese del corridoio bentivolesco: momenti e contesti diversi, un solo gesto. Il potere ha sempre avuto bisogno di immagini che lo rendessero visibile, e per quasi tre secoli - dal XIII al XV - quella del falconiere è stata una delle più eloquenti.
Facciamoci una domanda ulteriore. Cosa sta facendo esattamente il falconiere di Bentivoglio (o di Perugia)? La scena, letta con gli occhi di chi conosce la trattatistica medievale e rinascimentale, è più precisa di quanto sembri a prima vista. Non rappresenta la caccia, ossia il momento dello scatto, del volo, della preda, bensì qualcosa di più lento e più difficile: l'addestramento iniziale, la fase in cui il rapace ancora selvatico viene introdotto alla presenza umana e al richiamo.
La posizione del braccio sinistro è quella d'ordinanza del falconiere. Non è una convenzione pittorica: è una necessità pratica. Tenere il falco sul pugno sinistro libera la mano destra per manovrare gli strumenti, somministrare il cibo, gestire le cordicelle. Il guanto di pelle spessa che protegge il pugno (appena percepibile nel dipinto fortemente ammalorato ma implicito nella postura) è il primo strumento del mestiere, l'interfaccia fisica tra la mano dell'uomo e gli artigli del rapace.
Nella mano destra il falconiere stringe quello che i trattatisti chiamano tirante: un pezzo di carne coriacea, un cosciotto di volatile ancora sanguinante. La sua funzione è precisa e duplice. Da un lato occupa il rapace: il falco impegnato a tirare e strappare la carne non si dibatte, non "scarica" (termine tecnico per il comportamento agitato dell'uccello non ancora ammansito). Dall'altro, nell'atto stesso di tirare, il rapace sviluppa i muscoli del collo e delle zampe, si irrobustisce e si concentra. Il tirante non è un premio: è uno strumento di lavoro, quasi una terapia.
Il premio ha un nome diverso (beccata) ed è un pezzo di carne fresca, offerto come ricompensa immediata per premiare un comportamento corretto: saltare sul pugno, rispondere al richiamo, restare fermo. La distinzione non è sottile: la beccata premia, il tirante occupa. Confonderli significa non capire in quale fase dell'addestramento ci si trovi. Il pittore di Bentivoglio, o chi gli commissionò la scena, evidentemente lo sapeva.
Il falconiere sta semplicemente aspettando. Ed è proprio questa pazienza, resa visibile dal tirante, che il committente voleva con ogni probabilità celebrare.
Non finisce qui. Le cordicelle visibili tra le braccia, a ben guardare, non appartengono al falco (la “lunga”) ma all’uomo: sono lacci legati al farsetto del falconiere, ciò che nel costume rinascimentale si chiamava punte o stringhe. Questo dettaglio di sartoria, lungi dall’essere ornamentale, sposta il senso della figura. I lacci servivano a fissare al farsetto le diverse componenti dell’abbigliamento e, in contesti militari, anche i pezzi di un’armatura a piastre (spallacci, bracciali) ancorati al capo di vestiario sottostante. Il falconiere indossa con ogni probabilità una giornea, la veste lunga e aperta riservata a chi aveva titolo o censo: la falconeria, del resto, era da sempre attività intrinsecamente legata alla figura del cavaliere, e un nobile ritratto con il falco al pugno era quasi per definizione anche un uomo d’arme. Le stringhe visibili sulle maniche, allora, non definiscono soltanto un’attività paziente (certamente il pittore le ha disegnate anche per le ragioni di una estetica “filamentosa” tipica del suo ipotizzabile milieu miniaturista): lasciano intendere che assieme alla veste da caccia si possa immaginare un’armatura, e che l’uomo ritratto non sia solo un esperto d’arte venatoria ma un miles, un uomo d’arme pronto in ogni momento alla guerra.
Che questa scena comparisse nel corridoio (di rappresentanza?) di una dimora nobiliare non è casuale, e non è nemmeno soltanto un fatto decorativo. Raffigurare il momento dell'addestramento significa celebrare qualcosa di più sottile della forza: la capacità di dominare attraverso la tecnica, la costanza, la conoscenza profonda dell'animale. È esattamente la virtù che Federico II aveva teorizzato nel De Arte Venandi, e che Pisano aveva tradotto in marmo a Perugia. A Bentivoglio, due secoli dopo, quella stessa virtù scende dal marmo civico (pubblico) per andare ad abitare le pareti private di chi accoglie suoi pari mostrando loro le proprie certezze. E i lacci sulle sue maniche, quelle stesse punte pensate per tenere insieme un’armatura, ricordano a chi guarda che la pazienza del falconiere e la forza del cavaliere non sono due concetti separati, ma facce della stessa autorità: chi sa addestrare un rapace selvatico sa, a maggior ragione, istruire e guidare uomini.
Ringrazio qui Simone Boselli dell’Associazione il Saltopiano per la revisione del testo e la consulenza circa il vestiario del falconiere bentivolesco.
Bibliografia essenziale
Federico II di Svevia, De arte venandi cum avibus, a cura di Anna Laura Trombetti Budriesi, Laterza, Roma-Bari, 2007 .
Tuano, J.A., Il Falconiere, con traduzione di G. Bergantini, Venezia, 1735 .
Carcano, F. Sforzino da, Tre libri degli Uccelli da Rapina, Venezia, 1547 .
Chiorino, G.E., Il Manuale del moderno Falconiere, Milano, 1906 .
Innamorati, G. (a cura di), Arte della caccia. Trattati di falconeria, uccellagione e altre cacce dal secolo XIII agli inizi del Seicento, 1965 .
Arpa, A., Trattato di falconeria, Como, 1998 .
Macdonald, H., Io e Mabel. Ovvero l’arte della falconeria, Einaudi, Torino, 2016
Figura di falconiere seduto, rilievo in marmo
dal bacino della Fontana Maggiore, Perugia.
Castello di Ponte Poledrano, falconiere ritratto nel corridoio al pianterreno
(Istituto Ramazzini)